論當(dāng)代中國(guó)寫實(shí)雕塑創(chuàng)作的觀念革新
瀏覽： 發(fā)布日期：2019-12-27
前言二十世紀(jì)初期，西方寫實(shí)雕塑和技術(shù)的引入，使我國(guó)雕塑史開(kāi)始改變，寫實(shí)主義逐漸占據(jù)了重要地位，并作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上最重要的藝術(shù)現(xiàn)象，它似乎更能體現(xiàn)20世紀(jì)中國(guó)的時(shí)代文化精神。寫實(shí)雕塑開(kāi)辟了一條更貼近人民的真實(shí)情感，也更能符合新中國(guó)政府文藝方針政策的新藝術(shù)途徑，并經(jīng)歷了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間的革命寫實(shí)主義，直到改革開(kāi)放后，尤其是85新潮美術(shù)的沖擊，當(dāng)人們的價(jià)值觀和審美觀念變轉(zhuǎn)變并出現(xiàn)多元化，雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式和造型語(yǔ)言也開(kāi)始變的紛繁復(fù)雜，而隨著西方現(xiàn)代抽象主義各流派藝術(shù)在中國(guó)的極度拷貝和復(fù)制，造成對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)尤其是寫實(shí)主義的巨大沖擊，寫實(shí)開(kāi)始漸被瓦解，95之后，當(dāng)藝術(shù)家從當(dāng)年西化的狂熱中逐漸清醒，開(kāi)始思考和尋找本土的語(yǔ)言后，寫實(shí)主義伴隨著波譜，裝置，艷俗等表達(dá)途徑開(kāi)始了嶄新的突破。
關(guān)鍵詞: 寫實(shí)雕塑 觀念 波譜 艷俗 調(diào)侃 裝置 漫畫 工藝美術(shù) 符號(hào) 載體 靜物
由于現(xiàn)代唯美主義或官方寫實(shí)美學(xué)和嚴(yán)肅精英文化的長(zhǎng)期影響，以及美術(shù)院校長(zhǎng)期教條的寫實(shí)技術(shù)訓(xùn)練與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院派審美教育，造成80年代以來(lái)致今還廣為存在的，在人們意識(shí)中根深蒂固的典范審美架構(gòu)，那就是形式與內(nèi)容和諧的美，這條規(guī)則影響并主宰著所有的藝術(shù)形式，其審美因素的主體在于唯美原則，講究構(gòu)圖，體積，結(jié)構(gòu)，色彩，材料等，翻開(kāi)當(dāng)年的權(quán)威雕塑專著（世界雕塑全集——東方部分下），不難發(fā)現(xiàn)無(wú)論是當(dāng)時(shí)的抽象雕塑，還是帶有概括手法的寫實(shí)雕塑來(lái)講，作品大體展現(xiàn)的是本身的形式與內(nèi)容的和諧美；展現(xiàn)的是雕塑的材質(zhì)技術(shù)雕塑手法等因素的極限美感；展現(xiàn)的是作品給人表層的精神愉悅，并作為創(chuàng)作的最終目標(biāo)；對(duì)于觀眾而言，那種美便是至高無(wú)上的精英文化傳達(dá)的縮影，是可望不可及的，或者說(shuō)帶有教化色彩很濃的社會(huì)寓義。“80年代，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，特別是所謂“八五”運(yùn)動(dòng)，達(dá)到了一個(gè)高峰，這個(gè)時(shí)候，雕塑并沒(méi)有象繪畫那樣，做出普遍性的，積極的回應(yīng)，大部分雕塑家仍然在進(jìn)行一種美的形式的探討”（1）
隨著社會(huì)的發(fā)展，東西方文化的不斷碰撞和融合，這種意識(shí)形態(tài)開(kāi)始被打破，而后現(xiàn)代藝術(shù)意識(shí)和波譜藝術(shù)觀念的影響和介入，人們逐漸開(kāi)始對(duì)寫實(shí)的手法進(jìn)行了具有深度的引用，并用全新的觀念方式進(jìn)行解構(gòu)和創(chuàng)新，那么，作品除了形式與內(nèi)容和諧之外，雕塑家盡量尋找并展示作品這個(gè)載體本身所蘊(yùn)涵的社會(huì)思想，生存觀念或人文思考。從宏觀上看，“超級(jí)寫實(shí)主義，波譜藝術(shù)與極少主義的出現(xiàn)，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)代的結(jié)束，從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，藝術(shù)的列車才真正駛?cè)胗^念的軌道，觀念藝術(shù)在更多向哲學(xué)，語(yǔ)言學(xué)，社會(huì)學(xué)和大眾文化開(kāi)放的同時(shí)，逐步成為當(dāng)代藝術(shù)的主流”(2)
那么,新時(shí)代具有前瞻性的雕塑家們便開(kāi)始了由重技術(shù)材料形式轉(zhuǎn)向重思想深度和重觀念方面進(jìn)行大膽嘗試;開(kāi)始重新理解和詮釋 “有意味的形式”這一觀念。因此，寫實(shí)雕塑創(chuàng)新逐漸走向了如下一條游戲規(guī)則即：題材（采點(diǎn)）——有意味的空間形式——視覺(jué)沖擊力——傳達(dá)思想——展現(xiàn)對(duì)社會(huì)歷史或現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)注.藝術(shù)家在這樣的過(guò)程中扮演的角色更趨向于思想家或哲學(xué)家，這樣一來(lái)，寫實(shí)雕塑的表現(xiàn)和創(chuàng)新便有了廣闊的思辯空間。當(dāng)代寫實(shí)雕塑開(kāi)始真正開(kāi)辟一條走向能夠表達(dá)當(dāng)代消費(fèi)文化和大眾文化的審美新道路.
近些年以來(lái)，寫實(shí)雕塑的創(chuàng)作觀念的突破主要體現(xiàn)在作品里的思想語(yǔ)言多于作品本身的造型形式和內(nèi)容；體現(xiàn)在作品所承載的新觀念多于對(duì)材料和寫實(shí)技術(shù)等因素的揣摩。一些在思想上較為激進(jìn)的藝術(shù)家們逐漸地找到適合自己且代表自己藝術(shù)主張的造型符號(hào)，這個(gè)符號(hào)的原創(chuàng)性特征也就逐漸成為藝術(shù)家樹立個(gè)人探詢藝術(shù)之路上的典范形象,寫實(shí)風(fēng)格便自然的被延續(xù)和重新的挖掘?qū)徱?作為通俗易懂的表達(dá)形式，成為了傳遞藝術(shù)家當(dāng)代審美理念的觀念載體。在當(dāng)代消費(fèi)文化的背景下，寫實(shí)語(yǔ)言被賦予了新的表現(xiàn)力，被拓展了新的生命力和表現(xiàn)空間，到本世紀(jì)初，寫實(shí)雕塑大致在如下幾個(gè)大的方向進(jìn)行了成功嘗試和創(chuàng)新，這些新的探索只是代表著寫實(shí)雕塑在當(dāng)代發(fā)展的一個(gè)橫截面或一個(gè)新的思維方向。
其一、寫實(shí)與艷俗風(fēng)格結(jié)合
寫實(shí)與艷俗風(fēng)格結(jié)合作為20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史和文化史上一個(gè)非常重要的藝術(shù)與文化現(xiàn)象，是從大批的政治波皮藝術(shù)到商業(yè)波譜流行的潮流中誕生的（本文指的廣義pop，英國(guó)批評(píng)家阿洛威在1962年提出在美術(shù)中所有流行形象的使用），當(dāng)人們的審美主流意識(shí)接受了流行文化色彩很濃的艷俗語(yǔ)境，要表現(xiàn)在對(duì)中國(guó)的大眾文化、消費(fèi)文化和商業(yè)文化作出了及時(shí)的回應(yīng)和表達(dá)，那么當(dāng)代艷俗藝術(shù)似乎是一種理想的表達(dá)方式。在一個(gè)文化變成消費(fèi)的時(shí)代里，藝術(shù)必須走向市場(chǎng)，而市場(chǎng)是由無(wú)形的大眾的審美趣味構(gòu)成，在商業(yè)文化和消費(fèi)膨脹的時(shí)代，大眾的審美傾向“媚俗”便逐漸形成一種趨勢(shì)；因此，寫實(shí)和艷俗風(fēng)格的結(jié)合是當(dāng)代藝術(shù)潮流中必然出現(xiàn)的分支，大眾審美情趣的通俗化是藝術(shù)家獲得市場(chǎng)商業(yè)價(jià)值的背景，而藝術(shù)家們開(kāi)始趨向于通過(guò)運(yùn)用艷麗的色彩氣質(zhì)、調(diào)侃的語(yǔ)言格調(diào)，做到藝術(shù)作品視覺(jué)語(yǔ)境上的通俗易懂，卻能夠引發(fā)人們的深沉思考，使藝術(shù)創(chuàng)作更具有現(xiàn)實(shí)意義。這種思路在文學(xué)，音樂(lè)，電影，等各種藝術(shù)形式中都有體現(xiàn)，它能夠輕松展現(xiàn)當(dāng)代生活的種種社會(huì)現(xiàn)象，也符合現(xiàn)代人們的審美情結(jié)，借助艷俗的形式語(yǔ)言似乎更能夠表現(xiàn)個(gè)人對(duì)社會(huì)生活百態(tài)的感慨，關(guān)注和以及合理的批判態(tài)度。傳統(tǒng)的寫實(shí)主義雕塑結(jié)合艷俗的獨(dú)特語(yǔ)言，在視覺(jué)上更加尊重了藝術(shù)家---作品---觀眾參與這一審美規(guī)則，更能引起大多數(shù)觀眾的審美參與，擺脫枯燥寫實(shí)形式直白語(yǔ)言，延伸了作品的思想深度，讓觀眾能夠參與且感受到作品后面所關(guān)懷的社會(huì)話題和引起某種共鳴和視覺(jué)快感.
李占洋的作品可以說(shuō)是這方面的典范。他的反映鄉(xiāng)村或都市生活系列作品都是以獨(dú)特的視角，運(yùn)用艷麗的色彩和詼諧的人物寫實(shí)造型，重現(xiàn)某個(gè)場(chǎng)景的敘事，展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活中的人物百態(tài),展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)主義初級(jí)階段的社會(huì)生活，農(nóng)民心理在從農(nóng)業(yè)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期所反映在現(xiàn)實(shí)生活中的種種現(xiàn)象。其作品醞釀著對(duì)本土文化和都市文化交融的特色現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺和調(diào)侃，也包含了作者的強(qiáng)烈的社會(huì)人文關(guān)懷。（圖1）
如果說(shuō)李占洋的以“艷”為基調(diào)，那么梁碩的則以大家耳聞目睹的“俗”為立足點(diǎn)，“俗”意指我們所熟悉的日常生活中最普遍的話題，梁的雕塑可以看到其對(duì)最熟悉的現(xiàn)實(shí)題材的全新詮釋，以及將寫實(shí)語(yǔ)境重新轉(zhuǎn)向關(guān)注底層勞動(dòng)人民生活，強(qiáng)調(diào)作品的視覺(jué)大眾化和引起共鳴與思考。這在當(dāng)下功利主義盛行的藝術(shù)圈中中顯得格外的另類和質(zhì)樸。其農(nóng)民工系列直接以當(dāng)今社會(huì)中城市生活的底層人物為原形，運(yùn)用樸實(shí)甚至粗礪寫實(shí)的手法來(lái)塑造民工的形象，藝術(shù)家借用民工這個(gè)符號(hào)作為觀念的載體，揭示了當(dāng)代中國(guó)城市化進(jìn)程中農(nóng)民工血汗和底層生活狀態(tài)；也展示了藝術(shù)家對(duì)在開(kāi)放的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)文化面對(duì)向全球化轉(zhuǎn)變過(guò)程中的種種疑惑關(guān)注和理性思考。(圖2)
其二：寫實(shí)與裝置相結(jié)合
早在1998年的時(shí)候，展望曾經(jīng)以觀念方式的角度談到雕塑指出“風(fēng)格不存在了，個(gè)性顯得沒(méi)有意義，習(xí)慣也無(wú)足輕重，剩下的就只有物體本身和你的思想觀念——對(duì)事物分析和概括的能力。”(3）這里其實(shí)指出雕塑的審美功能展現(xiàn)的是雕塑作品內(nèi)在的時(shí)代精神，而非停留在實(shí)體形式風(fēng)格手法材料等的表象因素，而裝置方式與雕塑的方式相結(jié)合的時(shí)候總是給人一種新的視覺(jué)沖擊。裝置不只是現(xiàn)成品的簡(jiǎn)單并置，作為作品的表達(dá)方式，它本身就具有拓展空間并聯(lián)系空間的審美功能。這里我們自然會(huì)想起秦兵馬傭和漢霍去病墓前的雕塑，顯然與當(dāng)代的裝置本質(zhì)上有著很多相似之處。“那就是現(xiàn)成品之間包括與場(chǎng)景所構(gòu)成的異乎尋常的關(guān)系。這里的‘異乎尋常’呈現(xiàn)出違拗日常生活邏輯，割斷，插入異在力量的離間效果。”(4）這里所謂的”異乎尋常”是指寫實(shí)雕塑從架上走出與裝置方式的結(jié)合，拓展了雕塑本身空間表述的功能，在視覺(jué)上有一種磁場(chǎng)的力量或者獲得嶄新視覺(jué)的視覺(jué)沖擊力，講究大空間大環(huán)境的視覺(jué)效果，而作為并列或組合的雕塑成品本身的量感質(zhì)感已經(jīng)不是主要的，重要的是組合能否結(jié)合環(huán)境,并表達(dá)出作者的創(chuàng)作觀念，展示社會(huì)人文關(guān)懷來(lái)引導(dǎo)觀眾走向一種共鳴。
2002年陳文令在廈門的紅色展示行動(dòng)是一個(gè)經(jīng)典的例子（圖3）。上百個(gè)不同造型系列的寫實(shí)紅孩子雕塑在海邊進(jìn)行了排列組合，整個(gè)展覽給人的場(chǎng)面甚為壯觀，人們看到個(gè)體的小紅人雕塑的寫實(shí)手法極具有說(shuō)服力和生動(dòng)形象外，更大的是感受到一種場(chǎng)的氣勢(shì)和強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，重疊錯(cuò)位的裝置手法展示的行為已經(jīng)傳達(dá)了這樣一個(gè)動(dòng)機(jī)，寫實(shí)走向開(kāi)放的公共空間,而雕塑除了體積造型之外,顏色也成為了一個(gè)重要視覺(jué)因素,紅色的雕塑，藍(lán)色的天空和海洋，黃色的海灘，都成為雕塑空間表述的一部分，色彩艷麗大環(huán)境所包含的紅色雕塑猶如在自然的舞臺(tái)上再現(xiàn)意趣橫生的孩童時(shí)代，讓觀者無(wú)論內(nèi)行和外行都找到自己的感覺(jué)和共鳴，場(chǎng)景可謂詩(shī)意十足。陳的后期“幸福生活”系列到“英勇奮斗”系列，也一直沿用了寫實(shí)的手法結(jié)合裝置方式進(jìn)行展示，從作品的體量和數(shù)量的擺置上對(duì)空間的利用延續(xù)了一貫的“場(chǎng)”的魅力，使得作品內(nèi)在所要傳遞對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化狀態(tài)的思索，包括對(duì)和物欲橫流的社會(huì)價(jià)值觀的調(diào)侃和對(duì)個(gè)體存在等的戲虐的作品本質(zhì)信息得到了更好表述。
其三：寫實(shí)與漫畫風(fēng)格的巧妙融合
漫畫作為一種有意味的藝術(shù)形式，它的幽默和喜劇的視覺(jué)風(fēng)格具有著強(qiáng)烈的調(diào)侃性和寓教性;以貼近生活，關(guān)注生活，表現(xiàn)生活，置疑生活為審美目的，給人是一種輕松但有嚴(yán)肅的思考生活的力量，是一種極具生活氣息的的浪漫藝術(shù)。寫實(shí)雕塑與漫畫結(jié)合的漫雕塑開(kāi)辟了一條另類藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新模式和路子, 它帶有潑皮藝術(shù)的精神，成為寓教社會(huì)的一種通俗的文化傳播手段;它將社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題濃縮成具體的形象符號(hào)，帶著調(diào)侃和娛樂(lè)的精神，以最直觀的造型語(yǔ)言傳達(dá)藝術(shù)家的大眾審美情緒.具有強(qiáng)烈漫畫語(yǔ)言的雕塑一般取材于代表社會(huì)生活和社會(huì)熱點(diǎn)，給人的視覺(jué)是每天耳聞目染的形象，通過(guò)雕塑造型，表情，動(dòng)態(tài)，道具等因素的強(qiáng)烈夸張和主觀處理，在視覺(jué)上給人耳目一新的感受， （如圖5）羅小平雕塑時(shí)代廣場(chǎng)系列里眾多的世界名人著身唐裝的漫畫雕塑是一個(gè)典范的代表，名人在我們社會(huì)里是一個(gè)信息一個(gè)符號(hào)或標(biāo)志，一個(gè)各種觀點(diǎn)的載體，而唐裝表述東方文化中的和而不同的思想，可以看出藝術(shù)家的作品是強(qiáng)調(diào)人類向往和平和諧與現(xiàn)實(shí)中的矛盾的調(diào)侃，最終的造型目的極具有喜劇色彩和趣味性，滑稽、幽默、詼諧、諷刺，調(diào)侃和批判等因素的背后醞釀的是人們?cè)诎淹婧托蕾p雕塑的同時(shí)，滿足了人們天性中對(duì)喜劇性的一種親近卻有更多的思考。
寫實(shí)與漫畫風(fēng)格結(jié)合的雕塑形式擺脫了一般的寫實(shí)雕塑的常規(guī)的約束，對(duì)對(duì)象進(jìn)行了高度的概括，極度夸張，大幅度的變形甚至是離形的提煉，以求的特有的典型化具有神韻。寫實(shí)功能使得它通俗易懂，別于其他的比較抽象的雕塑藝術(shù)的難懂生澀或高雅費(fèi)解的地方。
如取材于宗教題材的臺(tái)灣雕塑家李真的“大氣神游”系列中最有代表性的《大士騎龍》等作品，（圖6） 一反傳統(tǒng)的寫實(shí)手法而運(yùn)用了漫畫的浪漫寫實(shí)語(yǔ)言，將大士和龍的體積塑造夸 （圖6）《大士騎龍》李真 張到極點(diǎn)，飽滿而厚實(shí)的軀體醞釀著平靜和安詳，作品給人的感覺(jué)是一種敦厚和拙和的美感，從而展示的是當(dāng)代人們對(duì)傳統(tǒng)文化宗教精神的獨(dú)特理解，讓觀眾得以欣賞到作品所承載對(duì)佛教理解的思想和視覺(jué)張力。
其四：寫實(shí)雕塑創(chuàng)作觀念的革新還表觀在對(duì)傳統(tǒng)材質(zhì)和裝飾運(yùn)用上的突破
傳統(tǒng)架上寫實(shí)雕塑或概括寫實(shí)雕塑的觀念一般是偏向在空間中所占用的實(shí)體或?qū)嶓w所占用的空間中，對(duì)造型語(yǔ)言因素或形式和手法風(fēng)格上的研究為主，受到當(dāng)代人體彩繪藝術(shù)和后波譜藝術(shù)觀念的影響，寫實(shí)雕塑的創(chuàng)作觀念結(jié)合了平面的裝飾來(lái)尋找一個(gè)嶄新的突破方向；藝術(shù)家把目光轉(zhuǎn)向大眾市場(chǎng)熟悉的工藝美術(shù)，尋找傳統(tǒng)工藝，裝飾和材料的合理運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，大量含載傳統(tǒng)文化寓意的符號(hào)從傳統(tǒng)工藝美術(shù)上被解構(gòu)，與寫實(shí)雕塑結(jié)合后被賦予嶄新的觀念，這個(gè)思維成為目前很多具有前瞻性的觀念雕塑藝術(shù)家的創(chuàng)新途徑之一.陶瓷材質(zhì)作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的一種載體，具有很強(qiáng)的地域性和本土文化特質(zhì)；繼承和吸收傳統(tǒng)陶瓷中獨(dú)有的特色技和轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)文化符號(hào)，也就成為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新的表達(dá)的新形式，同時(shí)拓展了寫實(shí)風(fēng)格的表現(xiàn)觀念空間。澳洲華人藝術(shù)家阿先的作品（如圖），也是在傳統(tǒng)陶瓷文化資源轉(zhuǎn)化上取得成功的例子，他將景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)裝飾的各種圖案，技法運(yùn)用裝飾在寫實(shí)風(fēng)格的雕塑的頭像上，作品在雕塑語(yǔ)言上完全屏棄了寫實(shí)雕塑中討論的所謂造型風(fēng)格語(yǔ)言等因素,將寫實(shí)技術(shù)降到零的層面.直接在運(yùn)用真人頭像翻摸印坯制作,成品在視覺(jué)上首先給人的感覺(jué)是類似人體彩繪的陶瓷頭像,或是一個(gè)完美的且中國(guó)味很重的工藝美術(shù)品，但更多的是通過(guò)這個(gè)符號(hào)這種形式打破了寫實(shí)雕塑傳統(tǒng)的審美習(xí)慣,使寫實(shí)雕塑走向觀念藝術(shù)的新空間,使得作品更真實(shí)表露華人藝術(shù)家對(duì)中國(guó)本土文化的重新審視和回味,也是作為當(dāng)代文化身份的一種思考。
另一位在上述方向上取得突破的代表是劉建華，他在1999年的《迷戀的記憶》的作品中，展示的是寫實(shí)風(fēng)格的空殼的旗袍和女性不同姿勢(shì)的下肢和沙發(fā)的關(guān)系，藝術(shù)家尋找的是寫實(shí)的語(yǔ)言和含蓄與華麗的裝飾，穿著旗袍的不完整造型的女人與性感的沙發(fā)符號(hào)的結(jié)合，暗示物欲橫流的中國(guó)當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)，面對(duì)死灰復(fù)燃的買賣婦女，“包二奶”和三陪女現(xiàn)象等問(wèn)題的關(guān)注，并從新中國(guó)女性翻身解放到當(dāng)家作主，而今重新回到在對(duì)金錢崇拜漠視道德的社會(huì)現(xiàn)象的調(diào)侃；同時(shí)對(duì)于急劇商品化的社會(huì)中人們的消費(fèi)觀，以及“對(duì)中國(guó)本身的文化問(wèn)題提出嚴(yán)肅地發(fā)問(wèn)，來(lái)呈現(xiàn)觀念意圖，生活中的實(shí)物符號(hào)會(huì)給人許多的聯(lián)想及幻想，這是藝術(shù)家所以選用中山裝、旗袍、沙發(fā)、浴缸和女人體局部組合的主要原因。”(5) 我們可以看出，(圖8)藝術(shù)家借用細(xì)膩艷麗的陶瓷材質(zhì)，合理的轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)陶瓷工藝彩繪的獨(dú)特性，這種獨(dú)特材質(zhì)，艷麗的裝飾氣質(zhì)作為載體，更符合當(dāng)代審美的情趣思維，也大大提高了作品視覺(jué)沖擊力和說(shuō)服力，恰到好處的延伸和展示了藝術(shù)家對(duì)于熱點(diǎn)話題的調(diào)侃和表述，不愧是中國(guó)當(dāng)代寫實(shí)雕塑革新觀念的典范和方向之一。
五：寫實(shí)雕塑創(chuàng)新的范圍脫離人物題材，而延伸到具有代表性的靜物或具有文化意義的符號(hào)上放大塑造
當(dāng)大量學(xué)院派的權(quán)威在迷戀且無(wú)奈于寫實(shí)人物風(fēng)格的創(chuàng)新時(shí)候，很多藝術(shù)家將創(chuàng)作的眼光投向了具有文化內(nèi)涵的靜物符號(hào)，并代表著自己藝術(shù)主張和個(gè)人風(fēng)格。這早在1998年隋建國(guó)的中山裝(圖9)上已經(jīng)開(kāi)始了寫實(shí)的新寓言和載體。隋建國(guó)把近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)雕塑從人物轉(zhuǎn)移到了靜物，放棄了所謂的流派主義手法，運(yùn)用拷貝的現(xiàn)實(shí)形體展示的是中山裝符號(hào)的精神，這是一個(gè)標(biāo)志和載體，所承載的是人們對(duì)于空殼中山裝的思考，這個(gè)政治和文化乃至歷史性的符號(hào)是中國(guó)人記憶中最熟悉的形象，概括了歷史的變遷，時(shí)代的更替，政治的情結(jié)，永遠(yuǎn)都要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，是一種懷念，贊美，調(diào)侃還是思考，最后的審美權(quán)利回到了觀眾的心靈上的共鳴.
將有寓意的靜物放大，早在19世紀(jì)60年代的美國(guó)，波譜藝術(shù)風(fēng)行時(shí)，具有代表性的奧登伯格的名作〈從包里散落的土豆〉等已經(jīng)開(kāi)創(chuàng)了新的觀念和創(chuàng)作思維方向，也給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)很深的影響。在國(guó)內(nèi)70后的藝術(shù)家中，林冰的作品〈歷史的腳印〉如圖也是一很好的例子，這件建黨80周年的銅獎(jiǎng)作品，著眼于從草鞋解放軍鞋和皮鞋的塑造拷貝，作者有意避開(kāi)了人物題材，而選用了鞋子;三支鞋的更替過(guò)程正是記載了黨的成長(zhǎng)和艱苦奮斗 的歷史，是中國(guó)現(xiàn)代革命的縮影，留給觀眾的是一種對(duì)革命歷史深刻的思考。
圖10《歷史的腳印》 林冰
結(jié)語(yǔ)
隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和改革的深入,當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)逐漸成熟,商業(yè)社會(huì)造就了人們的強(qiáng)烈物質(zhì)欲望的同時(shí)也營(yíng)造著人們新的精神家園,這種力量不知覺(jué)中在消解著傳統(tǒng)的信仰或信念,而人性中向往自由,輕松和追求個(gè)性真實(shí)也就成為一個(gè)新時(shí)代的文化理想或文化品位.當(dāng)代寫實(shí)雕塑藝術(shù)的批判性和指向性的功能,伴隨著輕松的視覺(jué)載體和通俗易懂的寫實(shí)語(yǔ)言中,讓大眾的視覺(jué)在擺脫傳統(tǒng)嚴(yán)肅和精英文化的審美局限而大呼過(guò)癮的同時(shí), 人們更期待的是雕塑本身在思考些什么,關(guān)注些什么.寫實(shí)依舊代表著人類美術(shù)文化的強(qiáng)大的視覺(jué)力量,寫實(shí)雕塑從架上走出,從傳統(tǒng)精英藝術(shù)重技術(shù)重高雅提升到重觀念的層面上時(shí),已經(jīng)擺脫了嚴(yán)肅文化說(shuō)教式的束縛,擺脫現(xiàn)代唯美主義的情結(jié),而融入后波譜主義的時(shí)代審美.這種創(chuàng)新思維和精神必將使寫實(shí)雕塑具有更大的發(fā)展空間.
注釋:參考文獻(xiàn)
1) 《中國(guó)雕塑概觀》孫振華 p67《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)圖鑒》湖北教育出版社2001年3月
2) 《觀念藝術(shù)的中國(guó)方式》p37 顧丞峰著 湖南美術(shù)出版社 2002年1月
3) ` <觀念性雕塑> 展望 《美術(shù)研究》1998年10月
4)《觀念藝術(shù)的中國(guó)方式》p55 顧丞峰著 湖南美術(shù)出版社 2002年1月
5) <軍裝和旗袍>——前衛(wèi)雕塑藝術(shù)家劉建華的故事 郭小力 art-- gean.org.com
